Chris Reinecke - Haben Sie Zeit zum Lesen?
Au début des années 70, lors d’une visite à un musée, on soupçonne l’artiste Chris Reinecke de vouloir mettre le feu à l’édifice. Comme à son habitude, elle transporte une fiole d’huile de foie de morue, un complément vitaminique qu’on prend pour de l’essence ! Après les attentats de la Bande à Baader ou Fraction Armée Rouge, l’art engagé suscite la méfiance. Reinecke saisit, peut-être mieux que quiconque à l’époque, le dilemme éthique d’un individu déchiré entre l’art et l’activisme.
« Je suis une Indienne, je suis une Vietnamienne, je suis une Allemande et Chris Reinecke. »
Chris Reinecke (°1936, Potsdam)
En 1961, Chris Reinecke obtient son diplôme de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts à Paris. Elle entre ensuite à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf, où elle poursuit ses études jusqu’en 1965 dans l’atelier de Gerhard Hoehme, le même atelier où Sigmar Polke, Gerhard Richter et Franz Erhard Walther sont également apprentis.
Par l’intermédiaire de son époux de l’époque, Jörg Immendorff, Reinecke rencontre Joseph Beuys. Elle trouve étrange que ce dernier enseigne en costume militaire et que comme en temps de guerre, il descende à la cave avec ses élèves, pour y boire du schnaps. C’est une période trouble. Pendant que la Fraction Armée Rouge s’arme, Reinecke apprend aux femmes à souder et aux hommes à crocheter. Elle ne croit pas à l’aura ou au génie. Avec son utilisation ludique de matériaux domestiques banals, elle commence à triturer en douce les codes moraux de l’époque, tant en matière de genre que de relation entre l’art et le public. La phénoménologie, la définition de la position des humains et objets traverse l’œuvre de Reinecke comme un fil rouge et rejoint en cela sa remise en question critique de la position de l’artiste et de l’art dans la société.
Après les propos d’un politicien conservateur local déclarant que les gens « n’ont qu’à construire leurs propres maisons », elle tire ses conclusions : l’art est impuissant face à la réalité politique. Elle rejoint la « Mietersolidarität » [solidarité des locataires] et répond au cynisme généralisé par des affiches inspirées de l’agit-prop de Maïakovski pour Rosta (l’agence télégraphique soviétique), illustrant, entre autres, un projet d’unités résidentielles mobiles. Elle utilise de la laine et une aiguille à crochet pour fabriquer un cocon qui peut être suspendu entre deux réverbères et conçoit en outre une cabine individuelle sur roues. « Cela aide tout le monde –, vous avez votre maison et les autres ont leur tranquillité ! »
Un concept important pour Reinecke est celui du « changement ». Elle ne s’intéresse pas à l’art qui légitime le statu quo – ni sa propre œuvre – pour maintenir les conditions dominantes, mais à l’art susceptible d’influencer des structures sociales existantes. En l’espace d’à peine cinq ans, Reinecke développe, à partir d’une autocritique implacable, une œuvre qui intègre à un rythme accéléré les connaissances qu’elle a acquises, à commencer par la spatialisation de la peinture, en passant par des objets et des installations participatifs, des actions, de l’enseignement et de la critique sociale.
Bien qu’elle ait abandonné toute activité artistique pendant un certain temps, elle a repris le fil au cours des années 80. Pour Reinecke, l’art n’est pas un doigt moralisateur, mais une souris de feu capable de jouer un rôle puissant, en parallèle de l’économie, la politique et les médias.
Avec des remerciements particuliers à Chris Reinecke et à Sebastian Schemann. Pour Chris Reinecke, pour Isi Fiszman – pour, non contre. Avec les salutations de Lotte Beckwé
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Items
Vers la fin de ses études, en 1965, Chris Reinecke réalise des œuvres qui tendent à se concentrer sur la représentation d’objets simples – comme une pomme, une théière, un fauteuil – et leur extension spatiale par le biais d’ombres. Elle quitte la surface bidimensionnelle de la toile et explore la relation entre l’objet et l’espace environnant. Cette approche phénoménologique (avec laquelle elle a sans doute été en contact à Paris comme un héritage du surréalisme) recevra une interprétation sociale plus directe dans son travail ultérieur.
Entretien avec Chris Reinecke dans le magazine Alarm, n° 2, Mietersolidarität, 1970
En 1968, Reinecke ne réalise plus d’« œuvres », mais des dessins et des textes sur papier, qu’elle appelle aussi « Appetizers » [hors-d’œuvre] et qu’elle distribue gratuitement aux personnes intéressées dans l’espace LIDL ou lors d’actions. Comme il est d’usage chez les étudiants et militants politiques de l’époque, elle est désormais toujours munie d’un « sac de transport » pour distribuer son « travail » sous forme de pamphlets.
En guise de protestation contre la définition traditionnelle de la paternité, Chris Reinecke tente une approche interactive avec les images de chewing-gum. Le visiteur est invité à coller son chewing-gum sur une image exposée, en l'occurrence la cathédrale de Cologne.
Female doing, Male doing - Ich zeige Frauen das Löten, ich zeige Männern das Häkeln, 1969
Photos du happening, Lidl-Akademie, Greifweg, Düsseldorf-Oberkassel. Dans ses actions, Chris Reinecke réfléchit à la beauté idéale, à l'apparence que devraient avoir les femmes (alter ego Minna Beuff), et elle organise des séminaires où elle apprend aux hommes à faire du crochet et aux femmes à souder. L'inversion des rôles en tant que percée des modèles d'éducation sociale est étroitement liée à l'analyse de Reinecke sur le travail et sa définition spécifique au genre.
En 1968, Reinecke introduit le nœud comme motif dans ses œuvres. Les hommes portent des nœuds autour du cou et les femmes dans les cheveux. Le nœud papillon s’inscrit dans la continuité de sa série Packungen, mais prend une tournure plus ornementale. L’estampillage de feuilles avec un motif de nœud renvoie à une œuvre éphémère et situationnelle, considérée comme un cadeau au public, mais qui exerce simultanément une pression sur le marché de l’art en imposant à l’œuvre une période de validité de 8 mois. Une œuvre d’art peut-elle cesser d’être une œuvre d’art ? Voici une contradiction performative intéressante. À l’époque, Reinecke est farouchement opposée au marché de l’art. Elle rompt avec Jörg Immendorff parce qu’ils se sont juré de ne pas commercialiser leurs œuvres, et que dès la période LIDL, ce dernier s’est secrètement engagé avec un galeriste.
Haben Sie Zeit zum Lesen?, 1968
La première chose qui m’a frappé dans les œuvres des débuts de Chris Reinecke est la grande quantité de texte. Son œuvre se compose de mots d’observation, d’idées et de convictions acquises. La question « avez-vous le temps de lire ? » est double : d’une part, il y a littéralement tant à lire si l’on veut bien comprendre l’engagement de Reinecke, et d’autre part, « lire » peut être interprété comme un passe-temps luxueux, comme de la paresse et un manque d’action (cf. La liseuse de romans d’Antoine Wiertz, 1853).
Pour ses objets performatifs des années 60, Reinecke élabore des « prescriptions » destinées à inviter le public à participer à l’œuvre. Elle étudie en outre les réactions du public et en établit une documentation. Enfin, elle développe l’utilisation de mots dans une série d’affiches.
À la fin des années 60, Reinecke a pour gagne-pain un emploi derrière un ordinateur où, quelques jours par semaine, elle effectue huit heures d’affilée un travail répétitif et sans intérêt. Cela lui inspire, entre autres, l’œuvre suivante : « Avez-vous le temps de lire ? » L’œuvre décrit l’expression d’une machine réglée de manière à alterner la production d’un motif de cercles fins et grossiers. La séquence décrite en mots est interrompue par des pauses de perception (saisir, entendre, sentir, bouger) qui accompagnent le rythme productif en tant que moments créatifs.
III Programm Veränderlich, 1969
Au cours de l’action Zeit und Arbeit [temps et travail] présentée successivement à Trèves, Copenhague et Aix-la-Chapelle, en 1969, Chris Reinecke dessine huit heures durant des motifs avec des cercles et des lignes. L’action monotone illustre son expérience de travail sur l’ordinateur, et le résultat esthétique des dessins au trait représente la « pensée » binaire d’un ordinateur. Pour la troisième action, Programm III, elle confectionne un tissu à partir d’entoilages et de bandes de papier d’emballage, qu’elle enveloppe de corde et tend dans l’espace comme un filet. En dessous, des feuilles de papier jonchent le sol. À la fin du processus de travail, les visiteurs sont libres de le poursuivre. Les actions sont conçues comme un moyen de parvenir à une analyse critique des conditions de travail et soulèvent la question de leur compatibilité avec une activité créative.
Information No. 3. von Chris Reinecke , 1967
Journal avec un texte de Chris Reinecke sur son propre travail, Überlegungen zu meinen Machwerken, et une analyse de son travail interactif, chacun avec une photo, les instructions et les réactions du public.
Kaugummiplastik auf roter Bühne, 1970
En janvier 1970, le groupe Lidl effectue quelques actions imprévues lors des répétitions générales publiques de Trotzki im Exil de Peter Weiss à l'occasion de la réouverture du Schauspielhaus de Düsseldorf. Lors d'un débat sur la signification du théâtre (24.1.1970), Reinecke s'allonge sur la scène et crée une "sculpture en chewing-gum".
Photo de l'installation au Chris Reinecke : Cooperative, Galerie art intermedia (de Helmut Rywelski), Cologne, 6.10-1.11.1967
Avec la Klima-Tisch, Chris Reinecke a voulu inviter les visiteurs à réfléchir sur la responsabilité et l'autodétermination. Le message était le suivant : créez vous-même votre monde. L'utilisateur de la table pouvait simuler différents climats au moyen d'une lumière colorée (éclairage de panneaux paysagers peints en couleur), d'un ventilateur (vent), d'un grille-pain (chaleur), de parfums et de crèmes en spray (odeurs).
A la fin de la présentation, Reinecke a l'habitude de décrire méticuleusement le fonctionnement du Klima-Tisch dans un de ses protocoles. "Les gens ne suivaient pas les règles, ils saupoudraient de la farine dans le ventilateur tournant et ne prenaient pas ça au sérieux. Ils voulaient se montrer comme des petits enfants." Ce n'était pas le résultat souhaité. L'autocritique et l'analyse incessantes de son propre travail sont l'expression du sérieux avec lequel Reinecke travaille en tant qu'artiste. D'une part, elle veut ouvrir le concept de travail ; d'autre part, elle pense que l'utilisation de "prescriptions" est nécessaire pour parvenir à de nouvelles expériences. Elle ne considère pas l'action comme un échec, mais comme une phase du processus d'apprentissage entre l'artiste et les visiteurs de l'exposition, dont le résultat final est toujours une impulsion pour "agir autrement". Bien qu'elle m'ait dit par la suite qu'à cette époque, les femmes artistes étaient de toute façon prises moins au sérieux.
Dans le pamphlet « L’ART DOIT ÊTRE », Reinecke réagit à la récupération par l’ordre établi de l’anti-attitude. Après l’échec de la révolte de 1968, le « mouvement » se réduit à des individus qui engagent la « révolution » de manière opportune pour leur quête de réussite personnelle. À ce stade, Reinecke estime que de nouvelles perspectives ne proviennent plus de la scène artistique politisée, qui s’est cramponnée à des concepts tels que le progressisme et l’authenticité, mais du travail politique à la base d’une société démocratique dans laquelle l’art perd ses prétentions élitistes.
Les petits bonshommes dessinés dans la marge sont dans l’ascenseur vers le succès. Le petit bonhomme au chapeau représente Joseph Beuys. Elle m’a raconté qu’on ne lui a pas su gré pour la diffusion de ce pamphlet. « Mais qu’est-ce qui te prend ? », se serait exclamé Immendorff, « Ceci est ton arrêt de mort ».
Minna Beuff - Selbsthilfe Frauen, 1970
Affiches de vitrine: Minna Beuff - Selbsthilfe Frauen
Dès le début de l’année 70, Chris Reinecke opère au sein de plateformes d’agitation politique nouvellement fondées : le Büro Olympia, issu des activités précédentes de LIDL, de Selbsthilfe Wohnen [auto-assistance au logement] et du mouvement qui en a découlé, Mietersolidarität Düsseldorf [solidarité de locataires]. Reinecke se concentre désormais sur la conception d’« affiches » militantes qu’elle accroche aux vitrines de leur bureau de la Neubrückstrasse. Réalisées dans le style des affiches d’agit-prop du poète et artiste russe Maïakovski pour ROSTA (l’agence télégraphique soviétique), elles traitent de questions socio-politiques de l’époque autour des relations de pouvoir au sein de l’État. À l’instar de son exemple russe, Reinecke s’efforce de combiner étroitement image et texte. Contre le statu quo du pouvoir, de l’argent et de la propriété, Reinecke appelle à la solidarité. Le langage visuel s’apparente aux tableaux de Jörg Immendorff de l’époque, qui intégreront par la suite les musées comme de la peinture « agitprop ».
Reinecke crée Minna Beuff, une femme forte et blonde aux rondeurs explicitement féminines. Une sorte de super-héroïne qui symbolise la lutte de la femme pour son autonomie et contre les normes sociales sclérosées. Sur quelques dessins représentant Minna Beuff, on est aussi frappé par ses solides chaussures de type Buffalo, à travers lesquelles Reinecke cherche à provoquer, à s’inscrire en faux contre des ambitions sportives. Cette tendance l’agace encore davantage aujourd’hui, mais elle fut déclenchée au début des années 70 par l’imminence des Jeux olympiques de Munich et par les sommes importantes qui y furent consacrées. Les chaussures « 48 heures » sont adaptées à des occupations et à des marches permettant à Minna Beuff d’arpenter le monde entier.
Les préoccupations qu’exprime Chris Reinecke concernant la pénurie de logements, les transports et la tournure néfaste des rapports de pouvoirs ont une consonance étonnamment contemporaine.
Minna Beuff: Mischeis Trinken (Mietersolidarität)
Avec le pamphlet Mischeis Trinken, Chris Reinecke fait ses adieux à ses collègues du Büro Olympia et par extension à tout le monde de l'art. Minna Beuff (l'alter ego de Reineck) a pris le parti des personnes qui doivent boire leur soupe de nouilles dans le couloir parce qu'elles sont nombreuses à vivre dans une seule pièce. Elle décide de leur apprendre à se battre contre les personnes qui leur servent la soupe aux nouilles pendant qu'elles boivent elles-mêmes des "Mischeis".
Ordnung von Raumgegenständen in Blau und Rot, 1966
Vers la fin de ses études, en 1965, Chris Reinecke réalise des œuvres qui tendent à se concentrer sur la représentation d’objets simples – comme une pomme, une théière, un fauteuil – et leur extension spatiale par le biais d’ombres. Elle quitte la surface bidimensionnelle de la toile et explore la relation entre l’objet et l’espace environnant.
PACKUNG - weiblicher Körper, 1968
En 1967, Reinecke entame une série de Packungen, ou « emballages », dont le thème central est la relation entre la perception visuelle et d’autres formes de perception sensorielle, en particulier la sensation et la préhension. L’emballage garantit la surprise d’un cadeau ou protège l’objet emballé lors d’un transport. La plupart des Packungen sont des images dessinées ou peintes de nus féminins et masculins sur du papier d’emballage. La sensualité des Umgebungskleider adopte ici un sens plus érotique.
PACKUNG 2 - männliche Anatomie, 1968
En 1967, Reinecke entame une série de Packungen, ou « emballages », dont le thème central est la relation entre la perception visuelle et d’autres formes de perception sensorielle, en particulier la sensation et la préhension. L’emballage garantit la surprise d’un cadeau ou protège l’objet emballé lors d’un transport. La plupart des Packungen sont des images dessinées ou peintes de nus féminins et masculins sur du papier d’emballage. La sensualité des Umgebungskleider adopte ici un sens plus érotique.
En 1967, Reinecke entame une série de Packungen, ou « emballages », dont le thème central est la relation entre la perception visuelle et d’autres formes de perception sensorielle, en particulier la sensation et la préhension. L’emballage garantit la surprise d’un cadeau ou protège l’objet emballé lors d’un transport. La plupart des Packungen sont des images dessinées ou peintes de nus féminins et masculins sur du papier d’emballage. La sensualité des Umgebungskleider adopte ici un sens plus érotique.
Schutz gegen Anfassen [Protection contre attouchement] fait partie d’une série de petites œuvres sur carton dissimulées dans des morceaux de tissu denim, sur lesquels il a été écrit au feutre et qui sont cousus et estampillés REINECKE (1969-1970). En plus de « protection contre attouchement », les mots suivants reviennent dans la série : « feuilleter, griffonner, piquer, plier, froisser, déchirer, graisser ». Bien que Chris Reinecke ait soigneusement écrit sur ces pièces de tissu, et les ait ensuite cousues et estampillées, celles-ci sapent toute forme de virtuosité artistique. Cette œuvre m’a semblé être un présage poétique concret du punk et du glissement général des idéaux auréolés, comme « l’art qui peut changer le monde », vers la désillusion d’une société âpre et triviale. La sensualité phénoménologique ayant mené à une pratique artistique interactive est soudainement si répandue, et dès 1969, Reinecke observe la tendance déplaisante du public à tout vouloir toucher. Pour elle, la sensualité est inopérante et n’est plus une méthode efficace pour le changement social.
Extrait d’une interview de l’artiste, le 22 janvier 2021 : « J’étais très en colère et je ne voulais plus que les gens touchent quoi que ce soit, ce qui était tellement à la mode dans l’art. L’idée était de ne pas voir et de ne pas toucher. Le tissu provient d’une chemise de Jörg Immendorff. »
Au cours de l’action Zeit und Arbeit [temps et travail] présentée successivement à Trèves, Copenhague et Aix-la-Chapelle, en 1969, Chris Reinecke dessine huit heures durant des motifs avec des cercles et des lignes. L’action monotone illustre son expérience de travail sur l’ordinateur, et le résultat esthétique des dessins au trait représente la « pensée » binaire d’un ordinateur. Pour la troisième action, Programm III, elle confectionne un tissu à partir d’entoilages et de bandes de papier d’emballage, qu’elle enveloppe de corde et tend dans l’espace comme un filet. En dessous, des feuilles de papier jonchent le sol. À la fin du processus de travail, les visiteurs sont libres de le poursuivre. Les actions sont conçues comme un moyen de parvenir à une analyse critique des conditions de travail et soulèvent la question de leur compatibilité avec une activité créative.